Elvis ha lasciato l’edificio – (prima parte)
di Maria Giovanna Virga

Quindici artisti e tre curatrici sono i protagonisti di Elvis ha lasciato l’edificio, mostra collettiva nata dall’esperienza del Laboratorio di Arti Visive dell’Università IUAV con la supervisione di Alberto Garutti e di Caterina Rossato. Inaugurata lo scorso 28 gennaio 2014 presso la Fondazione Bevilacqua La Masa nella sede di Palazzetto Tito, oltre ad essere un importante momento di presentazione delle opere realizzate, la mostra è la sintesi di un metodo didattico complesso, che si è nutrito della pratica giornaliera e del confronto reciproco tra artisti e curatori, diventando un importante luogo di apprendimento.
Per questa prima parte abbiamo intervistato gli artisti Edoardo Aruta, Marzia Avallone, Valentina Furian, Serena Oliva e la curatrice Valentina Lacinio.

(1) Edoardo Aruta, Tra cielo e terra (2013)
parte dx: stampa su francobolli dell’opera “Tra cielo e terra”
parte sx: Richiesta emissione francobollo

Maria Giovanna Virga: Nel descrivere la tua opera, Tra cielo e terra, la definisci “lo spazio di un’azione”: l’atto di ricercare e osservare la forma delle nuvole. Quanto è importante per te questa azione – che tu stesso definisci “performativa” – e che significato assume all’interno dell’opera?

Edoardo Aruta: “Lo spazio di un’azione” si riferisce piuttosto all’intera operazione di richiesta allo Stato Italiano di emissione di un francobollo che rappresenti le nuvole. La materia che ho scelto di plasmare per questo lavoro è la dura burocrazia e ciò che è in mostra a Palazzetto Tito rappresenta solo alcuni frammenti di questo “gesto”. L’intero processo di realizzazione comprende corrispondenze con uffici filatelici, appostamenti fuori dal ministero dello sviluppo economico, conversazioni con esperti del settore ed una lunga collezione di scatti fotografici di nuvole. Tale proposta, individuale e collettiva, assume il valore di un atto poetico: la richiesta di usare l’immagine e il significato mai univoci delle nuvole per rappresentare il proprio Stato-Nazione insiste, infatti, nel paradosso.

MGV: Cosa ti ha portato a scegliere il francobollo, un mezzo così rappresentativo e allo stesso tempo desueto, come supporto dell’opera?

EA: Ho scelto il francobollo perché già mezzo di diffusione per eccellenza usato per trasmettere una determinata immagine. Si tratta in fondo di un mezzo di propaganda. Le emissioni di francobolli in Italia come per altre grandi nazioni manifestano una linea politica ben precisa. Ciascuna legislatura, sia essa di destra o di sinistra, sceglie di valorizzare alcuni eventi storici, fatti politici, personaggi del potere illustri piuttosto che altri. Tra Cielo e Terra prende le mosse dal gesto privato di un cittadino, il quale assume un valore tanto personale quanto politico nel tentativo di cambiare lo status quo.

MGV: In che modo ti ha arricchito l’esperienza del corso?

EA: Mi ha arricchito la conoscenza di persone che amano il confronto e non temono mettersi in discussione

(2) Marzia Avallone, Rědivia (2013)
parte dx: particolare dell’opera
parte sx: Installazione interattiva, materiali di recupero in ferro, alluminio, acciaio, ghisa, circuiti stampati, vetro, 60 x 200 cm

MGV: L’opera Rědivia guarda al passato e alle forme primitive che raffigurano la Dea madre arcaica, una divinità femminile primordiale, simbolo della terra e della fertilità. In che modo riesci a declinare la purezza e l’evanescenza di quell’entità in una forma antropomorfa, come quella che hai adottato nell’opera?

Marzia Avallone: Rědivia non è la raffigurazione della Dea madre arcaica. Rědivia è un’Entità che stava nascosta in qualche zona remota del mio inconscio e pulsava, desiderosa di uscire. La sua prima apparizione è stata in una visione; in uno scorcio di presente futuribile, un’Entità pura ed evanescente, giunta da sponde remote, ritrova un reperto. Questo reperto è una scultura, una statuetta raffigurante la Dea madre arcaica. Una volta scovato il reperto, lei lo coglie e lo ingloba in sé, per preservarlo, custodirlo e tramutarlo in monito che permetterà di proseguire il cammino. Il riquadro pulsante al centro del suo petto raffigura il reperto (ri)trovato. Nudo rigido. Forme essenziali. Simboleggia la morte, intesa come rigenerazione perché dopo ogni morte c’è sempre una rinascita, dopo la fine un nuovo inizio. E questo è l’aspetto più rilevante della Dea.

MGV: Su cosa hai basato la ricerca degli elementi di cui ti sei servita per la costruzione dell’opera?
Il mio lavoro prende le mosse da determinati immaginari surreali ma, al tempo stesso, se ne distanzia affermando la propria Esistenza, la propria Identità. Esistenza perché composto da materiali carichi di vissuto e Identità perché il suo essere formato dai suddetti materiali ne attesta la sua peculiarità.
Calata nel laboratorio d’arte di Mela a Cesena, immersa e circondata da pezzi di ferro di qualunque genere e misura, ho iniziato ad esplorarli. Man mano che li scandagliavo, loro mi parlavano; mi suggerivano una postazione o mi indicavano di essere nuovamente scartati. Così, pezzo dopo pezzo, grazie anche all’abilità tecnica di Mela, lei si è composta.
A tratti, ho avuto come la sensazione di incarnare, nello stesso momento, le vesti dell’ostetrica e della partoriente!

MGV: In che modo ha influito sull’ideazione e sulla realizzazione dell’opera il confronto con gli altri all’interno del laboratorio ?

MA: In maniera determinante. Io, inizialmente, focalizzavo l’attenzione sulla Dea madre arcaica… ma, gli (s)punti colti in laboratorio, hanno fatto sì che ci fosse il rovescio della medaglia. Garutti poi, pungola che è “na b’lezza”.

(3) Valentina Furian, R,G,B,128,128,128 (2013)
parte superiore: particolare dell’installazione a parete, fogli A4 (credits Fabio Valerio Tibollo)
parte inferiore: render prospetto installazione

MGV: R,G,B,128,128,128 si compone di una parte meccanica – la ripetizione del getto d’inchiostro da parte di una stampante a colori – e di una cromatica – la sovrapposizione degli inchiostri fino al loro esaurimento. Come mai hai deciso di affidare il gesto espressivo ad una macchina?

Valentina Furian: Tutto è nato come ricerca sull’esaurimento dei materiali. Inizialmente si chiamava Fino alla fine, un titolo didascalico per rendere esplicita la ricerca. La sperimentazione è iniziata con l’esaurimento di un pennarello su fogli di carta, quindi un rapporto costante e quotidiano, un appuntamento giornaliero deciso dalla durata dell’inchiostro. Il passaggio successivo mi ha portato a sperimentare invece il gesso da lavagna direttamente sulla parete espositiva, in questo caso è stata un esperienza veloce, questione di qualche minuto, finito con una traccia lungo la stanza e il residuo della polvere di gesso nelle mie mani. Il passaggio meccanico-elettronico era quindi necessario in questo percorso. E il risultato poetico è quasi un paradosso.

MGV: Da cosa nasce l’interesse di misurare e studiare il percorso “vitale”, come tu stessa lo definisci, di un oggetto (in questo caso la stampante) prodotto industrialmente dall’uomo?

VF: Un giorno guardando il film di Akira Kurosawa I sette samurai, sono rimasta affascinata da un frame della pellicola in cui viene mostrato il saggio Kambei Shimada segnare con dell’inchiostro il numero di predoni uccisi da lui e dai suoi compagni durante la difesa del villaggio giapponese, attraverso una telecamera, usata dal regista in modo fortemente sentimentale: viene concentrata l’attenzione sul segno d’inchiostro del pennino del samurai, che si sta esaurendo.
Il desiderio di portare al limite un oggetto, il cui limite l’abbiamo messo noi, è nato da qui.

MGV: Come descriveresti la tua esperienza all’interno del laboratorio di Alberto Garutti?

VF: Il laboratorio di Alberto è un corso della specialistica, quindi non previsto nel mio piano di studi. Essendo iscritta alla triennale della stessa facoltà, la mia partecipazione non è stata portata da un percorso obbligato universitario, ma per il desiderio di confrontarmi con i miei colleghi più maturi messi a nudo dall’approccio didattico di Alberto. Dopo l’inaugurazione della mostra non mi sentirei di chiamare questa esperienza “laboratorio”, sostantivo che immette in un universo scolastico. È stata sicuramente un’esperienza formativa, e la cosa che l’ha portata all’ennesima potenza è stato il nostro confronto tra artisti e curatori nella realizzazione della mostra. Un percorso professionalmente formativo.

(4) Leonardo Mastromauro, Sotterare la terra, (2013)
parte sx: frame da video “Sotterrare la terra”
parte dx: appunti di ricerca per l’opera

MGV: Sotterrare la terra: nel titolo è già espresso il gesto potenzialmente infinito che descrive l’opera. Il paradosso espresso nel titolo è stato uno dei punti di partenza della tua ricerca?

Leonardo Mastromauro: Direi di no. Ogni intento scaturisce dall’esito. Non credo nella modalità come modus operandi. Mi spiego. Sebbene vi possa essere un fil rouge che giustifichi ogni ricerca, ogni operare, nel momento in cui esso metamorfosizza in “modo di fare”, si entra nel circolo vizioso dell’identità, nell’identificazione, un falso antropocentrismo. Cerco sempre di crearmi delle tangenti, continui punti di fuga, un’escatologia, assecondando quindi ogni linea zig-zag, ogni linea spezzata, ogni pensiero superfluo. A tal proposito. Credo che il superfluo, in termini di pensiero, sia un significante, qualcosa che non ha bisogno di giustificazioni, di significati, un fumetto del pensiero, per inciso: qualcosa che si manifesta così com’è. Nuda. La nudità non è mai nuda, è un movimento al contempo centrifugo e centripeto che scavando continuamente si ricerca senza mai trovarsi. Mi viene a mente un saggio di Jean-Luc Nancy a tal proposito. Detto questo. Ero su un divano a guardare un film ed istantaneamente mi è venuta a mente la frase “sotterrare la terra”, mi sembrava un paradosso, decisi di fare un video senza troppo pensarci.

MGV: In che modo Il paese incantato di A. Jodorowsky (1968) ha influenzato la realizzazione e l’ideazione dell’opera?

LM: Come già accennato è stato un momento, un istante: in una scena, apparentemente i due protagonisti scavano, ma in realtà, attraverso il montaggio filmico, letteralmente blocchi di terra gli vanno fra le mani, come se la terra si scavasse da sola; è stato in quell’attimo che, quasi in timeline, ho pensato il paradosso linguistico e la realizzazione. Per chiosare:
ZIFFEL: […] “Certi compiti uno non li può svolgere se non con ordine. E cioè quelli privi di senso. Fa scavare una fossa a un prigioniero e poi richiuderla e poi scavarla di nuovo: se glielo lasci fare alla carlona, così come gli viene, quello ti diventa matto, o ribelle, che fa lo stesso. Se invece si sta attenti che impugni la vanga in un certo modo, e non un centimetro più in giù, e se si tira una cordicella nel punto in cui deve scavare, in modo che la fossa sia perfettamente dritta, e se nel richiuderla si bada a che il terreno sia spianato a dovere, come se prima non si fosse scavato per niente, allora sí che il lavoro può essere fatto e tutto fila liscio come l’olio.”
(Dialoghi di profughi, Bertold Brecht, 1961)

MGV: Quanto è importante per un giovane artista la condivisione di un ambiente comune come quello del laboratorio?

LM: Credo essenziale. Sebbene ognuno ovviamente valga per sé, e lo dice un individualista, è importantissimo condividere esperienze, visioni, riflessioni, in modo da creare volta per volta un mappatura, “fare gruppo” credo significhi questo, ed è un aspetto che al di fuori delle mura talvolta, invece che essere intensificato, viene a mancare.

(5) Serana Oliva, Quattro cerimonie per disinfettare gli occhi. Martedì, video, 21’11” (2013)
parte dx: foto dell’installazione in mostra, (credits Fabio Valerio Tibollo)
parte sx: Quattro cerimonie per disinfettare gli occhi, stampa c-print su carta blue back, 300×300 cm

MGV: Quattro cerimonie per disinfettare gli occhi martedì si propone come un espediente per purificare l’immaginario. Puoi spiegarmi quali sono le motivazioni che stanno dietro alla scelta del titolo della tua opera? E da cosa, secondo te, deve purificarsi l’immaginario?

Serena Oliva: Il video Martedì è il quarto di un ciclo, momento finale e forse risultato. La parola “cerimonie” è usata con ironia, come significato espressivo della frontalità-sacralità dell’inquadratura fissa. In realtà sarebbe più appropriato nominarle “esercizi” o, meglio ancora, “intervalli” (http://www.youtube.com/watch?v=Y344g_3KSRs). Il processo di fermentazione – respirazione lenta e impercettibile – dà modo di mettere in figura la teoria (di Huxley, 1942) secondo la quale uno sguardo fisso distrugge il proprio scopo, ossia confonde la percezione fino a farla sparire del tutto. Eliminare la percezione – facoltà mentale – attraverso l’azione sensibile degli occhi, significa agire sul cumulo di esperienze passate (la memoria, l’immaginario) per sgretolarlo. Per questo motivo il processo di lievitazione – isolato e accelerato – è cambiato di segno: l’impasto de-lievita, occupando una porzione sempre minore di campo visivo. Tuttavia non sparisce: il sogno di purificare l’immaginario resta tale, tutt’al più a una visione satura si può offrire un intervallo.

MGV: Perché hai scelto il contesto domestico come luogo privilegiato per attuare tale purificazione?

SO: Durante l’allestimento della mostra, l’oggetto-video Martedì – piccolo televisore quadrangolare poggiato su un blocco, nell’angolo – è detto “il forno”. L’ambito domestico ribadisce la formula di esercizio-esperimento immediato e fatto con quel che si ha, per osservare un accadimento e validare/confutare una ipotesi. Di più, il contesto domestico è un possesso conoscitivo certo e certamente contaminato dalla sedimentazione di esperienze passate arbitrariamente interconnesse.

MGV: Qual è stato il momento per te più significativo all’interno del corso?

SO: A maggio dell’anno scorso Quattro cerimonie per disinfettare gli occhi misurava tre metri per tre ed era affisso al muro intriso di colla per parati. Mettere in riga l’immagine video, fotogramma per fotogramma – tessera dopo tessera o mattone dopo mattone –, significava costruire un muro, raffreddare la narrazione e congelare il punto di vista con il manifesto. Per me il momento più significativo del corso è stato il corso finito. Quando l’idea germoglia, bussa, entra, si agita, si interroga, fino a trovare la posizione più comoda.

(6) frame da video promo della mostra (progetto grafico di Rachele Burgato)

MGV: Come è stato strutturato e gestito il corso, data la compresenza di artisti e curatori?

Valentina Lacinio: Per la prima volta il Laboratorio di Alberto Garutti e Caterina Rossato ha contemplato la reale possibilità di coordinare – come in ambito lavorativo reale – l’attività degli artisti con quella di un team di curatori. La collaborazione è nata in modo spontaneo, nei tempi condivisi del corso, dove i curatori hanno potuto assistere alla nascita dei lavori e alla loro evoluzione, spesso con radicali cambi di direzione, più raramente invece con semplici “raddrizzamenti di tiro”. Il ruolo dei curatori è stato inizialmente più marginale: siamo stati degli osservatori attenti e curiosi, siamo intervenuti con opinioni e osservazioni, ma lo spazio iniziale è stato prevalentemente degli artisti. In un secondo momento invece, quando il processo di organizzazione della mostra si è fatto più vivo e concreto, siamo passati alla coordinazione vera e propria degli artisti, dello spazio espositivo, della creazione di un concept coerente (con il desiderio che fosse anche nel suo piccolo “innovativo”), dell’allestimento delle opere, dell’organizzazione del periodo dell’esposizione e della serata del vernissage.

MGV: Come avete seguito e aiutato gli artisti nella realizzazione e presentazione delle loro opere?

VL: Ogni curatore si è dedicato personalmente agli artisti. Come è naturale che avvenga si sono sviluppati interessi più specifici (per comunanza estetica e poetica) verso alcuni artisti piuttosto che altri. Le attenzioni sono state egualmente distribuite, e personalmente la mia intenzione è stata quella di cercare di avere ben chiaro lo sviluppo di ogni singolo lavoro. Con alcuni artisti si è stretto un legame più forte: la mia opinione e le mie suggestioni sono state rilevanti per alcuni e in casi rari credo fondamentali. Si è creata una situazione di scambio incredibile, imparando pian piano e insieme a crescere come professionisti.

MGV: L’essere a stretto contatto con aspiranti artisti durante tutto il tempo del corso che peso ha avuto nella tua formazione di curatrice?

VL: Gli artisti sono una vera e propria “specie”. Non è sempre facile capire le loro esigenze, le loro visioni: la mente dell’artista è un universo a me ancora molto sconosciuto. Un’esperienza di questa portata mi ha insegnato ad avvicinarmi con cautela, con “cura” (se vogliamo giocare ironicamente con il termine “curatore”) a loro. Il mio desiderio è quello di pormi come “connettitore”, per citare la celebre definizione di Obrist. Essere un connettitore non significa solo creare il pacchetto mostra, il contenitore concettuale, ma trovare un nesso coerente tra le opere, e in ultimo tra se stessi e gli artisti. Per me è fondamentale che scatti una forma di fiducia e di stima reciproca solida: la collaborazione è tutto in questo lavoro e sono certa che sia la formula insostituibile per la creazione di mostre qualitativamente alte.

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Contenuto pubblicato il 19/02/2014