L’editoria indipendente è il nuovo ambito d’azione che nelle arti visive contemporanee ha saputo trovare il suo spazio mettendo insieme diversi elementi della produzione artistica.

L’autoproduzione di “edizioni” che fanno capo a progetti curatoriali o espositivi, a gruppi di artisti, fotografi, curatori, addetti ai lavori mette nero su bianco l’attuale condizione della produzione culturale italiana e straniera. Questo scritto analizza i diversi approcci al “farsi un libro” che sia capace non solo di raccontare un percorso artistico ma che sia esso stesso un prodotto artistico.

La diffusione del mezzo tecnologico di stampa da un lato e il ritorno alla copia numerata hanno dato origine a nuovo sistema editoriale alternativo con codici stilistici e contenuti innovativi e fortemente sperimentali.

Valentina Lucia Barbagallo e Giuseppe Mendolia Calella

A BRIEF HISTORY OF INDEPENDENT PUBLISHING POLICY

Pubblicazioni d’artista nel contemporaneo

di Valeria Baudo*

 Nonostante i più insensati pronostici avessero annunciato che l’avvento del digitale avrebbe gettato un’ombra sull’edizione cartacea, vi sono espressioni editoriali che da decenni non godevano di tanta fortuna come adesso: una di queste è senza dubbio la pubblicazione d’artista.

In Europa, dove l’utilizzo della stampa è nato, sono diverse e numerose le proposte artistico-letterarie: spesso le collane editoriali nascono da esperienze già consolidate, come potrebbero essere una galleria o uno spazio no-profit (a Londra e Berlino in particolare questi ambienti entrano a pieno titolo nel sistema dell’arte vigente grazie a elaborati sistemi di fundraising e a qualche concessione comunale). Di conseguenza, la pubblicazione rappresenta il contrappunto letterario di attività espositive. In altri casi, piccole case editrici autonome si alimentano solo grazie alle proprie pubblicazioni; ancora, non sono rari i casi in cui è l’artista stesso ad auto-produrre il proprio almanacco o a curare una raccolta di testi di più autori, supervisionandone dunque l’intero processo di creazione.

Anche in Italia questa modalità espressiva sta riscontrando nuovamente successo: negli ultimi anni hanno avuto luogo decine di fiere che riuniscono per pochi giorni proposte di esoeditoria, e una mezza dozzina di queste si basano proprio sulla pubblicazione d’artista (tra queste ricordiamo SPRINT a Milano; Fahrenheit 39 a Ravenna; Gelati Fantine Festival a Genova; Fruit Exhibition a Bologna). Le fiere a loro volta sono lo specchio di un rinnovato interesse per l’editoria artistica e sono infatti moltissime le nuove pubblicazioni indipendenti o le piccole case editrici nate negli ultimi anni.

Questa attenzione verso l’espressione cartacea corre parallelamente alla massiccia proliferazione di nuovi spazi gestiti da giovani artisti e curatori che spesso trovano, proprio nell’attività editoriale, un modo in più per diffondere la propria linea di ricerca. Per quanto mi riguarda, la mia esperienza a Milano mi ha permesso di assistere a una stagione durante la quale sono nate iniziative che hanno profondamente cambiato l’assetto del capoluogo lombardo. Accanto a fondazioni dedicate all’arte contemporanea e a spazi no-profit già radicati nel tessuto cittadino sono nati iniziative e progetti devoti alle discipline artistiche, spesso inseritisi in aree dimesse ridefinendone la funzione. Queste esperienze indipendenti hanno contribuito a creare un variegato arcipelago che sta decisamente aggiungendo qualcosa alla proposta culturale di Milano, precedente portata avanti soprattutto da longeve gallerie e da pigri, ristagnanti programmi museali^[1]. Forse questa è la città che più rispecchia questo mutamento, ma fenomeni simili stanno sorgendo in tutta Italia. E’ come se i giovani neofiti del settore, esasperati dall’autoreferenzialità e dall’entropica chiusura del mondo dell’arte ‘ufficiale’ avessero deciso di prendere la parola organizzandosi autonomamente e dimostrando che accanto al sistema più tradizionale e tradizionalista ne esiste un altro, più fresco, forse meno altisonante ma non per questo meno degno d’attenzione.

E c’è di più: questo riutilizzo massivo dell’espressione cartacea va di pari passo, da quel che mi sembra, con un generale reinteressamento verso competenze artigianali che, in Italia, possono vantare una tradizione secolare.

Intendiamoci, mentre scrivo questo sto introducendo una specifica tendenza dell’editoria artistica indipendente e autoprodotta. Risulta d’altra parte inverosimile trattare l’argomento in termini generali, sono infatti presenti in questo macrogruppo derive poetiche ed estetiche completamente diverse tra loro. In questo ambito di mio interesse voglio quindi tracciare un breve excursus storico, richiamandomi ad esperienze precedenti che hanno lasciato una grande eredità, puntualmente recuperate dai nuovi operatori del settore. Tratterò nel paragrafo che segue gli interventi delle neoavanguardie e della controcultura anni Sessanta e Settanta, per poi tornare al contemporaneo e considerare la continuità e le differenze tra i due periodi storici.

Cenni storici

Prima di parlare della rivoluzione operata dalle neoavanguardie internazionali e in Italia penso sia necessario avere ben chiaro il contesto storico e politico in cui esse germogliarono. Siamo in principio in un clima di ristagno, sancito da un dissenso generale che culminerà con le rivoluzioni del ’68: dopo l’iniziale, entusiastica partecipazione alla lotta le illusioni cadono e rimangono focolai isolati di guerriglia portata avanti con i mezzi della cultura. Il dopoguerra, peraltro, trascina con se’ un’arte non più adatta a rappresentare la società vigente. Si strutturano allora le azioni sperimentali di singoli individui, operanti a diverse latitudini del globo, che hanno in comune la volontà di minare il sistema dell’arte attraverso lo strumento della provocazione, già cara alle avanguardie storiche. Le neoavanguardie si costruirono così, attraverso una coalizione di individui, attraverso la confluenza di diverse ricerche in un programma comune: in particolare uno dei movimenti più emblematici, nonché quello che più esplicitamente risultò debitore del dadaismo fu il gruppo Fluxus, creatosi grazie al grande lavoro di George Maciunas. Spesso gli interventi realizzati dai suddetti artisti erano azioni effimere, happening o performance — e gli stessi artisti vivevano la loro vita come un happening, senza fissa dimora e spostandosi nelle località dove il loro lavoro riceveva maggiori apprezzamenti. Questo fenomeno va contestualizzato in un più grande panorama in cui interesse principale risultava essere quello di ‘espandere’ il dominio dell’arte includendo una nuova gamma di mezzi espressivi, nonché nuovi modi di esporre e di definire il pubblico: parallelamente, la ricerca era volta a decostruire e analizzare il medium e i suoi meccanismi di funzionamento, le sue potenzialità e la semantica della comunicazione (non dimentichiamo che, a livello teorico, studi analoghi venivano condotti negli stessi anni dagli strutturalisti, soprattutto in Francia). Ovviamente il libro finì nel mirino di tali ricerche e furono moltissimi gli esperimenti condotti sulla pubblicazione e tramite la pubblicazione, dalle riviste circolanti nell’ambiente (ricordiamo almeno CCV TRE, uscito aperiodicamente tra il 1964 e il 1979; la casa editrice Something Else Press fondata da Dick Higgins e la sua collana più interessante, A Great Bear Pamphlet, alla cui stesura di ciascun numero veniva chiamato a collaborare un artista Fluxus diverso) alla destrutturazione del libro in senso anatomico (celebri in questo senso i libri-boite creati da Maciunas, i Flux Year Books, piccole scatole di ovvia derivazione duchampiana che annualmente raccoglievano oggetti, testi e tracce delle operazioni del gruppo)^[2].

In questa propaganda artistica e politica vi fu chi ascoltò i provocativi messaggi lanciati dagli artisti ed entusiasta, mise a loro disposizione tutte le proprie risorse per aiutarli a proseguire e diffondere le proprie ricerche. In Italia l’accoglienza nei confronti del movimento Fluxus —così come di altre neoavanguardie— fu calorosa e appassionata: l’attenzione legata a questi artisti può essere temporalmente divisa in due momenti a cui fanno capo diversi protagonisti. I primi collezionisti furono Francesco Conz ad Asolo; Rosanna Chiessi a Reggio Emilia; Giuseppe Morra a Napoli; alla seconda generazione appartengono invece Luigi Bonotto, operativo a Molvena e Gino di Maggio a Milano. In quel periodo già diversi artisti e attivisti radicali presenti nelle principali città italiane guardavano con interesse agli esperimenti visivi e poetici condotti all’estero, come il lettrismo o le esperienze del Gruppo 47 in Germania: da questo prese il nome ad esempio il Gruppo 63, formatosi a Palermo su iniziativa di Nanni Balestrini. Operativi nel campo della poesia, delle arti visive e degli esperimenti letterari, i membri del gruppo erano anche attenti agli studi semiologici che gli strutturalisti stavano conducendo, nonché attivamente impegnati nella lotta sociale.

Emilio Villa a Roma palesò il proprio impegno culturale sia attraverso l’attività come critico e gallerista (fu tra i primi ad esporre Rothko, Rotella, Burri, Mauri) sia come diffusore della cultura neoavanguardista in Italia, attraverso i contributi a Malebolge e alla fondazione delle due riviste Appia Antica e Ex. A Genova, i coniugi Oberti fondarono la rivista Ana Eccetera e la loro casa si trasformò, oltre che in una piccola ciclofficina, in un centro d’aggregazione per personalità radicali. In generale, questi focolai di resistenza al potere dominante germogliarono in numero massiccio in tutta la penisola, incoraggiate dai moderati costi di ciclostile e altri metodi di stampa. Fanzines, stampe, fascicoli, pubblicazioni a tiratura limitata vennero divulgate come mezzi semi-democratici di informazione: l’idea era quella di impadronirsi delle modalità di espressione dei mass media e di rovesciarle, destrutturandone l’apparato costitutivo e rielaborandone i contenuti in modo creativo —una vera e propria ‘guerriglia semiologica’^[3], come è stata giustamente definita. Le esperienze importate da altre parti del mondo (Fluxus, sperimentazioni poetiche) fornirono un ulteriore slancio a queste iniziative, diffondendo l’interessamento verso il programma delle avanguardie storiche. In questo senso dobbiamo ricordare α-beta, ideata dal già citato Gino Di Maggio dopo un fortunato incontro con l’artista George Brecht, che sia nell’impostazione di rivista-contenitore che nei contenuti (interventi grafici) rispecchia la filosofia Fluxus^[4]. Degni di nota sono, infine, i due (a)periodici Geiger e Téchne. La prima nacque a Torino su iniziativa di Adriano Spatola e dei suoi due fratelli Maurizio e Tiziano, che parallelamente avevano fondato un’omonima casa editrice: era il 1967 e si era appena conclusa la prima, esplosiva edizione di ‘Parole sui muri’, il festival organizzato da Claudio Parmiggiani, Corrado Costa e lo stesso Spatola che aveva raccolto a Fiumalbo, in Emilia, artisti provenienti da tutto il mondo. Come nel caso del festival, anche la rivista si fondava sul principio dell’aggregazione, per cui era chiesto a diversi autori di operare un intervento grafico o testuale su un foglio e di inviarlo alla redazione: questi venivano successivamente ciclostilati e spillati assieme.

Il formato della seconda rivista, Téchne, era più o meno lo stesso: essa era il bollettino del Centro Téchne, fondato nel 1969 da Eugenio Miccini a Firenze. Di forte sapore ideologico e politico, la rivista si poneva in netto contrasto con la supremazia dell’industria editoriale; ne uscirono diciannove numeri (di cui l’ultimo postumo nel 1976) raccolti in nove fascicoli, e oltre al bollettino dal Centro Tèchne uscirono più di altri cinquanta quaderni tra il 1969 e il 1982. Va notato che in tutti questi casi la nascita della pubblicazione si colloca sull’onda dell’entusiasmo generato da esperienze condivise.

Come ho detto e spero dimostrato, il panorama controculturale di quegli anni era prolifico e un’analisi più accurata sarebbe impensabile per lo spazio che ho a disposizione: ci sono comunque degli elementi imprescindibili dal momento storico che vanno tenuti in considerazione. Il primo è che, in questo clima di sperimentazione e di ibridazione tra diverse modalità espressive e data la forte valenza politica di cui quasi tutte le stampe erano impregnate, l’ambito di competenza di esse risulta spesso sfocato ed è toccato alla critica postuma far rientrare questa o quella rivista in una specifica categoria (politica, arte, poesia visiva ecc.). Secondo aspetto è proprio la difficoltà di definire un pubblico per la distribuzione di questi editi: alcuni di essi, di taglio più specificamente artistico, erano consapevolmente destinati a un gruppo di fruitori più ristretto e gravitante attorno all’ambiente; altre, di interesse sempre culturale ma più fortemente orientate verso le istanze politiche, si ponevano come riviste divulgative nell’intenzione di poter raggiungere un pubblico misto e di annullare le marcate differenze tra cultura alta e bassa. Una contraddittoria posizione, che se da una parte ambiva alla democratizzazione delle idee, dall’altra non si faceva scrupoli di rivendicare la propria elitaria superiorità intellettuale. Infine, va ricordata l’estetica delle pubblicazioni: salvo i rari casi in cui l’edizione si presentava volutamente curata e di aspetto raffinato, tutte le riviste erano malamente e poveramente rilegate, spesso le basi cartacee e gli inchiostri erano di infima qualità e la tiratura, che comunque sarebbe stata impossibile senza la diffusione del ciclostile, era limitata al centinaio di copie. D’altra parte, i ‘fogli agili, raccattati qua e là’^[5] sono proprio quelli che paradossalmente hanno decretato il successo postumo dell’estetica poverista, come avremo a breve modo di vedere; nonché, questa ‘specie di editoria fatta in casa, artigianale, più o meno clandestina, senza problemi di stile, ma immediata, tempestiva’^[6] risulta mordace come gli individui che la producevano, affamati di novità, attenti a ciò che succedeva attorno a loro, implicati in un flusso costante di collaborazioni, di programmi, di scambi di conoscenze.

Conclusione

Che cosa ci è rimasto del florido fermento controculturale e underground che ha caratterizzato gli anni Sessanta e Settanta? Di sicuro delle bellissime edizioni accuratamente custodite negli archivi dei protagonisti di quella stagione, che pure a tutt’oggi sono impegnati in vasti programmi di esposizione e diffusione. Cataloghi, mostre, conferenze sull’argomento hanno determinato appunto un nuovo interessamento sia verso il momento storico-culturale sia verso l’appeal che caratterizza le stampe: e questo vale soprattutto per l’editoria, come dicevamo, autoprodotta e di sapore vintage, come possono essere fanzines, libri pop-up o pubblicazione dalla rilegatura apparentemente improvvisata. In generale, molta dell’estetica del periodo sta venendo riprodotta in modo più o meno evidente ed esplicito: estetica che riguarda non solo l’edizione cartacea, ma anche la grafica pubblicitaria, i rendering architettonici^[7], la comunicazione visiva di massa ecc. Non pensate, comunque, che questo interesse vada ricondotto esclusivamente a un feticismo per espressioni artigianali o DIY, sarebbe come circoscriverlo, mentre il discorso è più articolato. In questa nuova attenzione a elementi della cultura di quegli anni, così come nella massiccia nascita di nuovi piccoli spazi espositivi, così come nell’interazione tra autori e artigiani, si ravvisa secondo me una necessità di ritorno a forme abbastanza spontanee di aggregazione sociale. Storicamente tutti i casi di crisi, economica, di valori ecc., hanno gettato le basi per questa reazione: in un periodo dominato dall’iperspecializzazione dei ruoli e dalla competizione lavorativa poi, è ancora più facile che singoli individui sentano la necessità di associarsi e di mettere a disposizione le proprie conoscenze sotto il segno di un programma comune. E’ essa stessa una forma di dissenso, in un certo senso, e va pienamente fruita come tale.

Mentre esponevo la questione a Patrizio Peterlini lui ha fatto una bella precisazione, con cui voglio concludere: notava che se è pur vero che questo fenomeno ricorda quello avvenuto negli anni Sessanta/Settanta, in quel caso si trattava di persone estremamente consapevoli di ciò che stavano portando avanti, un programma, e l’aggregazione era determinata da una forte ‘generosità’ e spirito di condivisione con tutte le esperienze che si generavano contemporaneamente.

Ecco forse il punto: ho l’impressione che siamo troppo individualisti, e che ciò che facciamo sia più finalizzato all’autocelebrazione che, appunto, a regalare un tassello in più al contesto in cui viviamo. Non è da escludere comunque che uno dei motivi di questo divario sia anche una spinta politica che, se adesso è più o meno assimilata, comunque in termini quasi sempre teorici, in quel caso è stata la forza motrice che animava la lotta vera e propria e in cui, appunto, la diffusione cartacea giocava il suo ruolo ideologico e propagandistico. E’ ancora possibile tuttavia che questo fenomeno di cooperazione, che per ora si basa solo su frammentate iniziative diffuse su larga scala, si possa sviluppare ulteriormente, assumere nuove forme e creare un reticolo sempre più fitto: il mio augurio, dunque, è che si proceda in questa direzione assumendo più consapevolezza di ciò che stiamo facendo, per una responsabilità sia verso coloro che guardiamo come esempi sia verso chi, forse, un giorno prenderà ad esempio noi.

Segue un’intervista/conversazione con Alice Cannava, editor in chief di Occulto magazine, a cui chiedo della sua rivista e una sua opinione riguardo alla nuova stagione dell’editoria indipendente.

Intervista/conversazione con Alice Cannava

Ciao Alice, inizio con una breve presentazione: tu hai iniziato la tua attività come editor nel 2009-2010 fondando Occulto magazine, rivista che ad oggi conta cinque numeri e la cui diffusione si sviluppa non solo attraverso il cartaceo ma anche tramite conferenze, concerti ed eventi. Potresti introdurci te e il tuo lavoro? Com’è nato Occulto?

Occulto è una rivista che mi invento nel 2009 insieme a Irene Lumpa Rossi mentre fumiamo delle sigarette in un cortile di Milano. Il primo numero esce alla fine dello stesso anno a Berlino, dove mi sono trasferita nel mentre. Sono nata in Piemonte ma Milano è la città in cui ho studiato, cominciato a lavorare e passato il periodo più lungo della mia vita ‘adulta’: quasi nove anni se escludiamo un periodo a Vienna nel mezzo. Il trasloco a Berlino fu di fatto una fuga dettata da motivi personali e professionali organizzata nel giro di pochi mesi. Nonostante ciò avevo un piano: usare lo studio che avevo affittato a Pankow per una programmazione di mostre d’arte, concerti, proiezioni…Non mi era ancora del tutto chiaro che a Berlino fosse in corso da anni un’esplosione di spazi ibridi di quel tipo. Il mio progetto era una sorta di continuazione naturale dell’esperienza professionale come assistente e grafica per la galleria Emi Fontana che avevo appena concluso a Milano. Per una sorta di ingenuo automatismo il mio sforzo iniziale somigliava in parte a quello di una galleria commerciale — produzione di lavori, acquisto di equipment tecnico — senza avere dietro la struttura, il tempo e il capitale necessari, con effetti tragicomici che vi lascio immaginare. Il progetto si chiamava AC Galerie e Occulto avrebbe dovuto diventare un periodico legato al programma dello spazio. L’idea di fare una rivista partì da Lumpa: da sola non credo che mi sarei lanciata in un progetto editoriale, ma nel momento in cui accettai mi fu subito chiaro cosa volevo metterci —scienze naturali e matematica, testi lunghi, progetti d’artista originali — e cosa non volevo metterci — brevi recensioni, annunci di mostre…non mi sembrava ci fosse bisogno di un’altra gazzetta dell’arte, o di essere la persona adatta a farne una. Durante la realizzazione del secondo numero Lumpa ha smesso di collaborare al progetto e da allora mi occupo dell’edit e del design di Occulto da sola. In alcuni periodi ho avuto il supporto di persone di talento come Laura Nozza e Elena Mantoni, che mi hanno aiutato da tanti punti di vista: ricerca, lavoro sui testi, promozione.

Occulto è diventato il progetto a cui tengo di più e in cui confluiscono i miei interessi, le mie competenze e il tipo di contenuti che voglio portare al pubblico. Il programma dell’AC, diventato sempre più rarefatto, si interruppe di fatto nel 2011. Le cose imparate e le persone conosciute durante quel primo periodo sono state però il punto di partenza per un programma pubblico di eventi culturali diventato sempre più denso e ricco che curo tuttora a Berlino: al momento non ho e non cerco una sede fissa, mi appoggio a una rete di belle persone, spazi e iniziative che mi offrono supporto e ospitalità.

Prima parlavi del tuo interesse per la scienza, che trapela dal fatto che Occulto si pone come una pubblicazione interdisciplinare: la maggior parte dei testi viene scritta da scienziati e le illustrazioni sono invece affidate ad artisti. Ci puoi parlare di questo tuo interesse verso l’argomento scientifico e della decisione di rendere la rivista una realtà così ibrida?

Il mio interesse per la scienza non sembra trovare molte giustificazioni nel mio curriculum —ho abbandonato il liceo artistico per quello scientifico, gli studi di filosofia per l’Accademia di Belle Arti e sono poi diventata una grafica e programmatrice web freelance — ma nasce proprio dal rimpianto di una carriera scientifica mai intrapresa, e da tante letture personali. Allo stesso tempo il mio background atipico mi ha permesso di creare qualcosa di speciale: Occulto racconta la scienza in modo diverso sia dalla stampa di settore peer reviewed sia dalla divulgazione mainstream come quella che si può trovare sui quotidiani —entrambe cose con cui non può e non vuole competere. La rivista incoraggia un lavoro di scrittura creativa con cui gli scienziati non si confrontano spesso, e che lascia spazio alla narrazione, all’ironia e all’autobiografia; allo stesso tempo non richiede eccessive semplificazioni o una limitazione a temi di grande impatto o attualità. L’obiettivo è offrire contenuti che diano qualcosa sia all’esperto che al profano. Allo stesso tempo entra in gioco la cultura visiva accumulata studiando arte: collaboro con artisti che realizzano progetti visivi inediti per ogni numero. La ricerca e il lavoro degli stessi contributors sono spesso interdisciplinari: laureati in matematica che fanno gli artisti visivi, ricercatori di chimica o biologia attivi anche come musicisti o giornalisti…

Con la dovuta modestia, due riferimenti importanti a cui guardo sono il lavoro di Gianni

Sassi (1938-1993) — grafico, editore, discografico, la sua carriera e ricerca stanno aldilà di qualsiasi rigida categorizzazione — e la conferenza del 1959 (diventata poi anche un saggio) Le due culture di Charles P. Snow (1905-1980), in cui vengono affrontate la spaccatura tra scienziati e umanisti e le sue nefaste conseguenze.

Occulto afferma il valore culturale della scienza, sfida la definizione ‘classica’ di intellettuale e la separazione forzata fra diversi campi del sapere e fra ricerca teorica e tecnica.

Tu dunque ti sei formata a Milano per poi trasferirti a Berlino e iniziare dei progetti tuoi che comunque rispecchiano la tua educazione. Che differenze hai trovato tra le due realtà dove hai operato, anche in rapporto ai lettori che leggono Occulto?

Sicuramente a Milano non avevo avuto a disposizione quello che poi ho trovato a Berlino…va detto che negli anni milanesi ero più giovane e indecisa su cosa fare nella vita, quindi più spettatrice che attrice. L’offerta culturale di Berlino ha giocato un ruolo determinante da vari punti di vista, un elemento fondamentale è stata la programmazione di musica sperimentale in città che coinvolge sia molti artisti locali sia tanti altri che spesso passano di qui per suonare. Molti spazi in città permettono e incoraggiano eventi a basso budget organizzati in tempi brevi — una situazione che ha i suoi lati negativi e che sta anche cambiando, ma che ha sicuramente reso realizzabile un sacco di bella roba. Un tramite importante per scoprire questo mondo è stata DuChamp — scienziata, musicista e

amica! — con cui ho curato a quattro mani cinque edizioni di Occulto Fest a partire dal 2011. Un’altra amicizia fondamentale è quella con Onga, la mente dietro l’etichetta Boring Machines e il curatore delle compilation allegate a Occulto. Onga però è di base in Italia, l’ho conosciuto appena prima di trasferirmi. In un certo senso dopo aver iniziato Occulto ho ‘riscoperto’ l’Italia da Berlino, sia per la quantità di italiani che vivono qui o passano di qui, sia per via di nuovi contatti e collaborazioni a distanza: a Milano e Torino per esempio stanno succedendo molte cose interessanti, senza che ci sia l’eccessiva saturazione di eventi e spazi che trovo a Berlino. A proposito del pubblico di Occulto, ci sono lettori (soprattutto italiani) che si avvicinano alla rivista proprio tramite le compilation, altri (fra cui parecchi tedeschi) interessati prima di tutto ai contenuti scientifici, altri ancora si ostinano a definirla una rivista di arte o la considerano un mio progetto d’artista…Occulto è difficile da definire e lo stesso vale per il suo pubblico e le sue aspettative!

Volevo adesso farti una domanda che concerne più l’editoria come sfera allargata: ora come ora stiamo vivendo questa rinnovata attenzione nei confronti della pubblicazione artistica, e volevo chiederti quali sono secondo te i motivi che determinano questa nuova stagione: pensi che sia dovuto a una nostalgia del cartaceo da contrapporre all’evanescenza del digitale?

Di sicuro c’è una gran quantità di produzioni editoriali che hanno a che fare con l’amore per la carta e per tecniche di stampa e produzione artigianali o ‘vintage’: rilegature cucite a mano, serigrafie, stampa risograph, tirature limitatissime…Direi che tutto ciò può venire ricondotto alla tradizione del libro d’artista da un parte — con riferimenti più o meno intenzionali alle neoavanguardie, alla poesia concreta etc. — e alla scena delle fanzine autoprodotte dall’altra.

Nel complesso e nonostante i riferimenti al passato è emerso uno stile ‘internazionale’ contemporaneo che coinvolge non solo le tecniche di produzione ma anche le scelte estetiche e grafiche. Tutto ciò è molto interessante e vale la pena di essere studiato per bene, anche se rischia di creare un po’ di omologazione a livello di risultati quando per esempio determinati fonts, colori o stili di impaginazione si ripetono troppo spesso in pubblicazioni che arrivano da tutti gli angoli del globo.

Personalmente mi sento parte attiva dell’editoria autoprodotta ma nello specifico Occulto non è un oggetto delicato e prezioso e non usa tecniche strane: è una rivista patinata, colorata e pinzata che puoi metterti in borsa, leggere in tram e sfogliare più volte, come quelle che compri in edicola. Questo non esclude una ricerca a livello estetico e iconografico — lavoro sia con immagini di repertorio sia spesso con foto e illustrazioni originali — e cura nel layout, ma il risultato assomiglia di più a una rivista di racconti di fantascienza per ragazzini o a un sussidiario delle medie che a una rara edizione d’artista da mettere sottovetro.

Tornando al discorso più generale: è vero c’è una nuova stagione di editoria d’arte in corso, ma allo stesso tempo si tratta di un tipo di espressione che c’è sempre stato; un po’ come col vinile, che adesso è oggetto di un revival di cui si sono accorti e a cui partecipano in molti ma che di fatto non ha mai smesso di esistere (penso per esempio alla scena di musica elettronica che ho seguito da vicino anche come dj occasionale). Sono cose che esistono e funzionano nella loro nicchia e che in determinati periodi hanno fasi più produttive o acquisiscono più o meno visibilità ‘fuori’. Quello che succede ultimamente nel mondo dell’editoria d’artista è che ci sono molti più posti e occasioni di presentare i progetti durante mostre, fiere, eventi speciali…

…che a loro volta, comunque, alimentano la nascita di sempre nuove pubblicazioni esoeditoriali.

Senza dubbio. Con Occulto partecipo per esempio a SPRINT a Milano dalla sua prima edizione e a Miss Read a Berlino dal 2013. Sono iniziative importantissime per chi porta avanti progetti editoriali che non possono permettersi le fiere mainstream – anche quelle di piccola editoria o editoria indipendente più ‘tradizionali’ hanno spesso costi proibitivi per i self-publishers. Le manifestazioni gratuite o a prezzi modici pensate apposta per la ‘scena’ permettono di avere visibilità in tante città diverse e di sviluppare contatti, scambi di idee e collaborazioni coi ‘colleghi’ e i lettori.

Quello dell’editoria auto-prodotta è anche un mondo dove molto spesso una persona si trova a coprire più ruoli contemporaneamente: editor, designer, correttore bozze…In una ‘redazione’ composta da una, due, tre o comunque poche persone i ruoli rimangono fluidi e ci si prende una pausa salutare dall’iperspecializzazione che avvelena il mondo del lavoro. In questo senso rappresenta uno spazio di pensiero non allineato non solo a livello di contenuti del progetto finito ma anche di prassi durante la produzione.

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Ringrazio Alice Cannava, ancora, per la professionalità con cui ha seguito tutti i passaggi di questa intervista; Luigi Bonotto per la generosa decisione di costituire una Fondazione aperta a giovani e a studiosi; e il direttore di quest’ultima, Patrizio Peterlini, per la pazienza e disponibilità dimostrate nel rispondere alle mie domande.

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Biografia dell’Autore

*Valeria Baudo (Genova, 1993) vive tra Milano e Berlino. Laureanda nel dipartimento di Comunicazione e Didattica dell’Arte presso l’Accademia di Brera, ha lavorato per la UBS Art Collection e collabora da due anni alla realizzazione di Sprint—Salone di editoria indipendente e d’artista presso O’, spazio no-profit; ha scritto sporadici articoli per riviste online.

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Note

^[1] Fatto su cui le testate online hanno giustamente insistito (http://zero.eu/magazine/milano-i-nuovi-luoghi-indipendenti-dellarte-contemporanea/) e che non è sfuggito ai contributors del New York Times (http://www.nytimes.com/2016/02/12/arts/new-venues-put-milan-on-the-contemporary-art-map.html?smid=fb-share&_r=0).

^[2] Nella mostra FluxBooks: From the Sixties…, tenutasi nel 2015 a Venezia, i due curatori P. Peterlini e G. Maffei hanno suddiviso la produzione di libri Fluxus in cinque grandi categorie: book as object, book as memento, book as plot, book as book, book as box, a dimostrazione di quante potenzialità contenesse il medium/oggetto libro per tali artisti. Per maggiori informazioni cfr. AAVV, Fluxbooks. Fluxus Artist Books from the Luigi Bonotto Collection, catalogo della mostra, Mousse Publishing, Milano, 2015.

^[3] P. Peterlini, Riviste d’arte d’avanguardia. L’esoeditoria in Italia negli anni 60 e 70, in P. Peterlini, G. Maffei, Riviste d’Arte d’Avanguardia. Gli anni Sessanta/Settanta in Italia, Edizioni Bonnard, 2005.

^[4] Per una più dettagliata descrizione delle modalità con cui la rivista nacque cfr. S. Succi, Fluxus è α-beta: https://www.alfabeta2.it/2012/12/12/fluxus-e-%CE%B1-beta/.

^[5] Eugenio Miccini, Tèchne, in: AAVV, Rassegna dell’esoeditoria italiana, catalogo della mostra, Pro Cultura Editrice, 1971

^[6] ibid.

^[7] Penso ad esempio ai Parasite 2.0, che di recente hanno vinto il YAP MAXXI. I tre architetti si considerano debitori di Superstudio, e penso che anche nella produzione sia ravvisabile una certa influenza data dai gruppi radicali anni ’70, nonostante intelligentemente mediata dai nuovi supporti materiali che la tecnologia ci ha messo a disposizione,

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Bibliografia di riferimento:

– AAVV, Fluxbooks. Fluxus Artist Books from the Luigi Bonotto Collection, catalogo della mostra, Mousse Publishing, Milano, 2015.
– AAVV, Rassegna dell’esoeditoria italiana. Per una verifica di alternative culturali, catalogo della mostra, Pro Cultura Editrice, Trento, 1971.
– P. Peterlini, G. Maffei, Riviste d’Arte d’Avanguardia. Gli anni Sessanta/Settanta in Italia, Edizioni Bonnard, Milano, 2005.

Sitografia di riferimento:

I nuovi spazi indipendenti di Milano:
– http://www.nytimes.com/2016/02/12/arts/new-venues-put-milan-on-the-contemporary-art-map.html
– http://zero.eu/magazine/milano-i-nuovi-luoghi-indipendenti-dellarte-contemporanea/

Notizie sull’esoeditoria negli anni Sessanta e Settanta:
– http://www.materialdesign.it/it/post-it-journal/pagine-autoprodotte-l-altra-faccia-dell-editoria_13_499.htm
– https://it.wikipedia.org/wiki/Fluxus#cite_note-3
– https://www.alfabeta2.it/2012/12/12/fluxus-e-%CE%B1-beta/
– http://www.fondazioneberardelli.org/riviste_artista.php
– http://www.comune.modena.it/biblioteche/poletti/geigertechne/index.htm

Occulto Mag.:
– www.occultomagazine.com

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B-RESEARCH – di Balloon Contemporary Art, Research, communication, Curating Art &Publishing Project

 www.balloonproject.it

ballooncontemporaryart@gmail.com

Catania

Un progetto di ricerca a cura di

Valentina Lucia Barbagallo

Giuseppe Mendolia Calella

Gruppo di selezione

Valentina Lucia Barbagallo

Giuseppe Mendolia Calella

Cristina Costanzo

Maria Giovanna Virga